京剧很美，理论体系建设为何依然孱弱？

　　中评社北京5月31日电／梅兰芳对传统美学与艺术道理的尊奉引人深思

　　理论对实践发挥着引领和导向作用，没有理论指导的实践是盲目的实践，也是不成功的实践。古今中外一切富有生命力的艺术门类、艺术流派、艺术风格，都自觉或不自觉地受到某种美学理论的启悟、滋养甚至驱策。中国京剧经过一百多年的沧桑发育，成长为博大精深、流派纷呈、风格辉映的“国戏”，这与正确的艺术理论的指导密不可分。因而，作为中华优秀民族传统文化重要组成部分的京剧艺术的历史使命，一方面包括京剧剧目、剧本创作演员队伍、管理体制和市场体系建设，另一方面还包括京剧艺术的理论建设。如果把被誉为国之瑰宝、民族文化精粹的京剧比作凌空飞舞的彩凤，那么舞台实践与艺术理论就是这彩凤的双翼，只有当彩凤的双翼同时得到发展且大体协调平衡，彩凤才会扶摇直上，径冲九霄。

　　早在民国初年，京剧表演艺术家梅兰芳常与京剧音乐家陈彦衡切磋研讨京剧唱腔问题。一次，陈彦衡对梅兰芳说：“（唱腔）要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，乐在其中，就要懂得‘和为贵’的道理……”过了半个世纪，梅兰芳仍念念不忘地称道陈彦衡所说的“和为贵”等艺术思想是“精辟高妙之论”“提纲挈领的经验之谈”，是“值得深思”的“道理”，并认为凡是违反这一道理的唱腔“终归是站不住脚的”“风格是不高的”。这里所说的“和”，也就是中国古典美学所极力倡导和孜孜以求的中和之美。实际上，梅兰芳在其后几十年舞台艺术生涯中始终尊奉、服膺和贯彻的，正是这个以“和”为美、以“和”为贵、以“和”为最高艺术境界的准则。

　　回溯审视梅兰芳的京剧历程，不难发现，如果他没有在其艺术肇始的启蒙时期即接受中国传统美学的感染与熏陶，那么即使有出众的艺术天赋、素养、才情和辛劳的实践钻研，雍容华贵、和谐大方的梅派艺术风格恐怕也难以诞生。从某种意义上讲，梅派艺术不失为中华传统美学的产物。

　　艺术实践经验多，自觉系统的理论建设少

　　许多论者认为，迄今中国京剧在理论上尚显幼稚甚至一片空白，这是一种比较武断甚至是偏激的陋见，因为京剧是有着自己独特的和丰富的理论遗产的。

　　在旧时，京剧艺术理论像是石缝中生长出的山花野草那样，以历史所允许的形态和方式顽强地延展出来。在诸多京剧表演艺术家的段落式的艺谈和回忆里，往往就包含着一个个京剧艺术的原理；　在一个个艺术掌故、一则则京剧谚语或术语中，也许就蕴藏着一个个具有深刻美学价值的艺术理论概念。这些从大量艺术实践中产生的艺术概念和法则，虽纷纭杂乱、琐碎无序，不具备系统完备的理论体系和逻辑谨严的理论形态，也没有在一个缜密的理论框架中被编织在一起，但其广泛而深邃的理念内涵却是难以被怀疑和否认的。

　　新中国成立后出版了为数众多的京剧艺术家回忆录、谈艺录，其中也不乏极有理论价值的观点和见解。它们是杰出京剧实践者的切身体悟和深刻感受，是对艺术实践的理性总结和抽象概括，呈具睿见和真知的维度，因而有着为当时和后世普遍认同的权威性。中国戏剧出版社和文化艺术出版社提供的已出版图书目录表明，仅这两家专业性出版机构出版的关于京剧方面的回忆录、访谈录就达50余种。披沙沥金，取精用宏，从这些著作中可提炼出许多可资后人借鉴吸收的理论养分。同时，我们也必须清醒地认识到，自觉而系统的京剧理论建设尚处于荒芜窘境和孱弱状态，因为自徽班进京、京剧诞生以降，京剧理论建设带有高度的自发性、天然性，以至于显得相当单薄和乏力。新中国成立后的近四十年时间里，关涉京剧理论的专着的确问世不少，但带有体系性、总结性的长篇理论巨制迄今尚没有出现。对于京剧理论建设现状既不应采取虚无主义的态度，全盘予以否定；也应正视历史、直面现实，不能盲目乐观。

　　依仗理论家与演员，建构体系须“共同探讨”

　　京剧艺术理论包括理论家的理论和演员的理论两个分支。它们都是对京剧艺术规律的探讨，同时又总是带有各自不同的特色。

　　理论家的长处在于注重宏观把握，高瞻远瞩，涵盖全面，系统性强，强调规律、特征、功能的摄纳、推断、演绎、提炼、总结，但由于他们毕竟不是舞台艺术的直接实践者，在涉及京剧内部规律的一些微观问题上难免带有雾里看花、捉襟见肘、隔靴搔痒的缺憾，主观臆断、心理感觉的成分占有相当的比例。演员的理论长处则在于以丰富的舞台经验为依托和基石，自然而然、水到渠成、艺通于道，其理论大都具有经验性、体味性、切中肯綮的品格，是对亲身实践的抽象和超拔，更接近于真理性的认知。然而，其在理论的概括性和系统性的程度方面却相对较为逊色。

　　美学家王朝闻先生在涉及形式美问题时曾谈到周信芳的麒派艺术。他在《审美心态》一书中这样写道：“据说周信芳那麒派唱腔的创造，和他那倒嗓的生理缺憾有关——把短处改为长处。看来这一点与唱腔形式的美有关。但周信芳在唱腔方面的创造，为什么也就是体现了对唱腔的形式美的创造？这问题只能依靠会唱的行家共同探讨，我这样的观众怎能只凭猜测而妄加议论。”（见　《审美心态》第216页）

　　王朝闻对麒派京剧艺术的评论尚如此谨慎沉稳，不敢轻易发表见解，可见京剧理论建设确实是一个高深的难题。要探讨京剧形式美这一重要理论问题，就需要理论家与演员相互切磋，一道交流。仅有理论家的孤军探赜，即使是王朝闻这样具大家风范的学者亦难觅真谛，难臻完美。当然，如果只有演员自身的经验积累和感性升华，也于理论大厦的营造裨益甚微，此乃再简单不过的常识。

　　任何有价值的理论的提出，都是以理性和感性为双重支撑的，缺一不可。对于整个京剧理论体系的研究，也必须体现这一“共同探讨”原则。理论家的理论与演员的理论互为依托，相互印证，具有极强的互补性。只有使二者的研究成果取长补短、相互结合，才能真正构建起既有高深理论层次、又有坚实实践基础的京剧理论体系。也只有采取这个“共同探讨”的原则，才能解决由于理论与舞台相互疏离、各行其是而产生的那种理论成果在舞台实践中得不到体现和推广、舞台实践成果的精微之处又得不到理论的抽象和升华等问题。

　　不混同布莱希特斯坦尼，亦不宜零碎单面研究京剧

　　在当前，加强京剧理论体系的建设，首先应注重研究的系统性。

　　这里所说的系统性主要包括如下两点含义。其一，对于固有的京剧理论遗产作系统的把握与研究。只有通过占有资料、分类评估、选择扬弃、诠释升华等一系列工作，对百多年来杂陈散乱的京剧理论遗产给予系统的收集遴选、加工、处理，才能使其精华得以存留、推广、弘扬，真正成为京剧理论体系的柱石，并与当代艺术理论相沟通，从而得到市场经济条件下京剧工作者的认同和珍重，使其潜在的美学价值得到充分发掘释放和空前的显示。这是一项长期艰苦细致的工作，当然也是利在当代、功在千秋的工作。这方面的工作做好了，中国京剧艺术中有别于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧思想、辉映着艺术辩证法光泽的中国式戏剧美学思想，也才会真正为人们所理解和传承。

　　其二，把京剧艺术作为一个完整的系统进行梳理。由于京剧艺术自诞生至今已有漫长的历史，经不同地域、流派的几代艺术家的共同努力，京剧已作为一个庞大精深、完整绵密的体系而存在，因而构成京剧艺术的京剧文学、京剧表演、京剧音乐、京剧舞美等因素都不能单独决定京剧这一艺术整体的风貌和特征，京剧的整体却能决定构成京剧的诸因素的形态和特征。换言之，被“综合”到京剧这一整体中的每一单项因素，都必须接受京剧的整体特质和其他构成因素的制约。因而，任何独立进行的单侧面研究，都不可能得出真正确切的结论，只有把京剧视为一个完整的系统，在这一前提下进行综合研究或单项研究，才能把反映客观实际状况的京剧艺术规律揭示出来。

　　譬如对于京剧的文学性的评价，就不能离开它对京剧表演与京剧音乐的适应性而单独按照文学自身的标准来做出。反之，对京剧表演的程式性、虚拟性、技巧性等审美特征的认识，也不能单独地就表演论表演，而应根据其对京剧整体风格和文学剧本的规定性的适应情况等进行探讨。

　　李少春点醒“求实”态度，京剧理论争鸣重“科学”

　　加强京剧理论体系建设，还必须提出提高科学性的要求。

　　京剧艺术理论探讨时存在某些不同见解是极为正常的现象。如在京剧整体风格、京剧表演的真实性与假定性关系、京剧艺术革新的审美走向、怎样看待京剧的形式美、京剧表演的内心体验、京剧艺术的雅与俗等问题上，都存在着不同程度的分歧认识。对此应该通过必要的讨论、商榷乃至争鸣，以得出尽可能科学的结论。在京剧理论建设的问题上也存在这样的认识：京剧不是已经有了一整套的理论了吗？诸如写意、程式、虚拟、四功五法，等等，似乎并不存在什么分歧，也没有进一步深化京剧理论研究的必要。这其实是一种肤浅而不切实际的论调。

　　请看下面的例证。在京剧表演的角色体验论上就显然存在着进一步探讨的必要。譬如《大百科全书·戏曲曲艺卷》解释戏曲舞台经验时认为，“李少春演《野猪林》的林冲在白虎堂受刑：一面激情喷薄，这是感情体验；一面跌扑翻滚，这是技术表现；而当一阵拷打、一段动作结束时，演员马上就把搞乱了的甩发甩到胸前，理得整整齐齐。这是保持林冲的形象美所需要的，也是保持戏曲的形式美所需要的，而在这个表演瞬间里，演员的理智分明是格外清醒的。但有一点，这个瞬间一过，演员很快地又进入了角色。优秀的戏曲演员就有这样的功力：既要表现高超的技巧，又能很快地进入角色，这种钻进去——跳出来，体验——表现，感情——理智，在形象创造过程中的矛盾运动，产生了戏曲表演艺术动人的真实感和鲜明的表现力的统一。”

　　这种在有限的几个瞬间跳出来，大部分时间钻进去，把体验与表现、体验与技巧加以机械割裂的解释，显然是经不住推敲的。连李少春本人也曾这样说过：在演出时得往外“掏唱词、掏念白，掏板腔、掏动作”，“要忘了自己是李少春，演岳飞时能把猴儿掏出来”。（见《戏剧论丛》1982年第二辑）即京剧演员在表演过程中必须不断地往外“掏程式”“掏技巧”，因而在整个过程中基本上是不能“忘我”的，远远不是仅仅在几个瞬间“跳”出来就能济事的。也许倒过来说，京剧演员在少数几个瞬间“钻进去”处于非理智状态，而在大部分时间“跳出来”处于理智状态，与实际状况更接近一些。事实上，好的京剧演员的自我意识与角色意识并非忽此忽彼，而是呈现出一种亦此亦彼的状态。京剧演员的体验与斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中所要求的那种在表演的“很多”瞬间“产生演员的下意识创作”的体验不同，它是一种借助现成程式的理智多于感情的整体体验。也可以说，京剧的角色体验并不完全排除“下意识创作”出现的可能性，而“下意识创作”却不是京剧角色体验的常态。对于诸如此类的理论问题，人们的看法就很不一致，显然就需要认真系统地研讨，以得出具有真正科学性的结论。

　　无分歧不等于不需深化，京剧研究贵乎开放和开拓

　　在京剧理论研究领域，人们对有些问题似乎并无分歧，却不等于已然攀上真理的高峰，而是必须进一步深化认识，实现理论突破。即我们所说的建设京剧理论体系大厦的过程，同时也就是一个观念递嬗、理论创新的过程。

　　譬如王国维认为“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“性命中言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”（见　《王国维戏曲论文集》）他的这些论断经常被戏曲研究论著作为经典性的科学论断而加以引用。王国维为戏曲所下的定义，一般来说是被认为具有无懈可击的真理性的。因此，其观点论断对我国戏曲特别是京剧发展影响很大。然而，这一观点就是很值得重新作一番审视和打量的。笔者以为其主要偏颇在于只着眼于“演故事”的浅层次，而严重忽视了塑造人物形象的深层次。“演故事”是指将事件的过程按照一定的程序和顺序表演出来，而演人物则是指角色的内心活动与性格特征通过一定的戏剧结构揭示出来。演故事当然需要借助对人物行为和遭遇的表现，演人物当然也离不开对事件过程的表现。但二者又毕竟不同。在一出戏里对演故事的强调，是着眼于故事的传奇性，是为了使观众的好奇心得到满足，而角色形象则一定程度地成了交代情节的工具。强调演人物的戏必然致力于角色形象的深度和立体感，是为了满足观众对真正艺术美感的需求。只有在演人物的戏里，角色形象才能成为有强大艺术生命力的审美对象。实际上，对事件过程的表现与人物形象的塑造，可以说是构成一出戏的两个侧面，它们保持一种既互相依存、不可分离，又互相矛盾、不能等同的关系。演故事的戏之所以层次较低，就在于它把表现事件过程这个侧面当作了戏的主导因素。事实证明，凡是优秀的戏曲和京剧保留剧目，其不断精益求精的过程，往往正是一个不断由演故事到演人物的转化过程。

　　总之，京剧理论体系应是开放系统。它不仅应保存产生于过去年代的诸如教与乐、艺与技、功与法、刚与柔、骨与肉、温与火、冷与热、疯与傻、文与武、美与丑等一系列关于中国戏剧美学的传统理性思维，更要容纳近几十年来不断摸索出的一套诸如现实主义、虚拟手法、程式技巧、时空自由等概念与理论规律，而且应从整个理论框架到个别理论观点，不断引入新的因子，不断有所开拓和创新。我们说京剧理论体系必须在破旧立新中得以确立和完善，今天的京剧理论研究不仅要加强研究的系统性和科学性，而且特别要注重研究的开拓性。

　　（来源：解放日报）

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